一

　　学会写作，获得较高的写作能力，是十分重要的。

　　一个人要想对社会能多做点有益的工作，多做点贡献，就得学习，掌握科学技术、文化知识。一个文盲充斥的国家，是很难建成社会主义的。学习就是“吸收”，由外向内地、古今中外地多方面吸取营养。“多方面”也无非是自然科学，社会科学，马列主义、毛泽东思想（当然，这也是一门社会科学，不过它对于研究其他科学具有重要的指导意义，所以我们特别把它提了出来）。一个人只要是从客观世界、外部事物中得到了启发、教益（这当然包括读书、听讲等，但也包括直接的观察、体验、亲身实践等），只要是“由外向内”地吸取了某种营养，那他就是在“学习”了。所以，学习是一辈子的事情，要“活到老，学到老”，它是无止境的。“吸收多了，就会有一个“表现”的问题。学习不是目的，学习的目的全在于应用。学得再好，肚子里装的学问再多，如果从不应用，那对社会又有何用？而“应用”也就是“表现”，当然包括着动手去“做”，但是，它的影响毕竟是有限的，它受时间、空间的种种制约；还有就是“说”，用嘴巴说出来，这就有了更多的“听众”了，可以传播得较为广远了，但它仍然要受到很多的时空的限制；因此，从“表现”来说最重要、最有效、最久远的手段就是“写”。写出来，成为文章，就可以突破时间的界限，消除地域的藩篱，得到无以数计的读者，获得传之久远的生命力，就可以用它来传播思想，介绍经验，影响人心，推动工作，使更多的人投入到改造世界的伟大实践中去（这也是“做”）。试想，这是多么重要、多么有意义的一种“表现”啊！

　　我们不妨“放眼世界”。稍一观察，我们就可以看出这么一个带有规律性的现象：即科学技术越发达、越先进的国家，就越重视写作。他们把“写作”看成是一门基础学科，一门“应用科学”。他们认为：工业的语言是“蓝图”，科学的语言就是“文章”。无论什么科学都要讲道理，而讲道理就要写文章。所以，在欧美、日本这些科学发达的国家里，所有大学，包括理工科的大学，都是十分注重“写作”训练的。如美国著名的，它对学生写学术论文的能力就要求很严，如这方面达不到规定要求时，即须照章补课；普林斯顿工学院有八组课程，第一就是“语文”和“写作”，这是必修的课程。他们有一本讲写作的教材，叫《效果的文章》，作者是罗伯特莫尔，开篇就说：“学生必须精通祖国的语言，一切美国的大学，凡是新生入学，基础的作文法应列为必修课程，这是基于语言是表现理解的主要手段。”作文是表现理解的主要手段，这很能反映、代表他们的看法。不仅学校重视，整个社会的风气也很重视写作。如在日本，考学校、找工作、谋生计，不论干什么（包括招聘经理），都要考“作文”，也就是说要考察他的“写作能力”。这方面能力不强的就会被淘汰掉，反之，强人一等的才有被录用的可能。在他们那里，“竞争”得很厉害。如美国，每年都要有六万名“新闻专业的大学生毕业，抢“饭碗”抢得很凶。谁的文章写得漂亮，写得快，懂理论，有技巧，谁就能在“生存竞争”中胜人一筹。所以，在他们那里，会不会写文章，即有无学问的标记，也是谋生竞争的手段。虽然写文章在他们那里染上了很浓重的“商品化”的气味，但是，文章写得多了，表示方法，技巧，手段，也确实更加多种多样，更为讲究。据说，现在全世界每年发表的自然科学论文就有六百多万篇，社会科学、文学艺术论文的篇数，恐怕还要大于这个数字。把它们加起来，数量是惊人的。据联合国有关组织统计，全世界每年每人平均消耗纸张的数量是三十七公斤（日本是一百二十公斤，我国只有三点七公斤），这个数字大致反映了目前全人类运用“书面语言”所达到的文明的水准。当然，这主要是指科学技术、物质文明方面说的。这里反映了一个发展的趋势：科学文化的发达，需要并推动了写作的勃兴；写作的普及、讲究，蔚成风气，又反过来促进了科学文化的繁荣。人类文明的增长、知识的积累是和“写作”结为表里、密不可分的。曹丕在《“典论·论文》里说写文章（包括文学创作）是“经国之大业，不朽自盛世”，现在看来，他还是颇有见地的。

　　毛泽东同志早在延安时就说过：一个干部，要“能读会写”，说这是从事其他各项工作、学习的“基础”。而且强调指出：没有这个“基础”，学习学不好，工作做不好，“发展”就很“有限”了。这是讲得完全正确的。“读”是吸收，“写”是表现，如果既不能“读”，又不会“写”，既不能“吸收”，也不能“表现”，那还谈得上什么“发展”！

　　所以，无论从社会的进步和文化科学的“发展来说，还是从一个人搞好学习、做好工作的“发展”来说，学会写作，获得较高的写作能力，都是一件很重要的事情。

二

　　写作的重要性自不待言，但是“怎样写”呢？我想先谈谈“写作”本身的一些特点和规律。因为，我们要接触、了解一个事物，先研究、探求一下它自身的性质、特点、内在的规律是很有必要的。盲目乱动，不得要领，往往是费力多而收效差，事倍而功半；相反，对它认识得深刻了，就会增强自觉性，减少盲目性，收到事半功倍的效果。

　　写作，在我看来，它本身有这样三个特点：

　　第一，它有鲜明的目的性。

　　你写东西，或表情达意，或说理论事，或传播经验等，总是要交流点什么（思想），宣传点什么（主张）吧？“兴、观、群、怨”也好，“比、兴、美、刺”也好，“劝善惩恶”也好，“为人生”也好，“陶冶性情”也好，直至为人民服务，为社会主义服务”，目的性都是有的，而且是很鲜明的。所谓“藏之名山”，其实，还是为着“传之后世”。不写则罢，一写，就要“传世”，就免不了“宣传”的嫌疑，就要“影响”他人。一点“功利”都不讲、都不要的文章，事实上是根本没有的。目的性就是功利性。你能一点“目的”都没有吗？

　　由这个“特点”我们可以导出的结论是：需要说话、有话可说、非说不可的时候，你去动笔写作。“无话可说”的时候，大可不必“无病呻吟”；老话、套话，说了一点用也没有的“陈词滥调”，完全可以不写。

　　第二，它有明显的综合性。

　　一篇文章看来不长，但它是作者思想、生活、知识、文字（技巧）等各方面水平的一个综合的反映。换言之：一文篇章如果是一个“点”的话，那么，为了写好这一“点”，作者须调动自己所有的储备，倾全力来支援这一“点”（以“面”授“点”）。

　　著名小说作者茹志鹃同志曾这样说过：“我在写每一篇东西的时候，哪怕是一篇短短的散文，我都在调动我的一切储备，好象这篇写完了以后别的东西不准写了似的。是的，我写每一篇东西的时候，我都翻箱倒柜，把所有的储藏，只要能用的都使用上去，哪怕并不是用在文字上。”（《漫谈我的创作经历》见《文学：回忆与思考》一书375页）作家唐？讲杂文及文学评论写作时，也讲过类似的意思。这是很有道理的。任何一篇文章的写作，作者执笔时都要以自己全部的才学胆识和文字素养去拼搏、冲刺。作者各方面的水平也总是能在一篇文章里综合地反映出来。过去“高考”的语文试卷，有时就单考作文一项。他能写，就录取，其原因就是作文有它的“综合性”，能看出学生各方面的水平。现在考的花样繁多，学生陷在“题海战术”里，但作文的水平似乎并不见佳，“综合”成文的能力较差，这很值得总结一下。

　　由这个特点 我们可以总结出些什么道理呢？我看至少可以看出这一点：“写作知识”解决的问题很有限。事实难道不是这样吗？“思想水平”对写作来说是十分重要吧，你写作知识能管得了很多吗？“世事洞明皆学问”，真的能“洞明”世事，要靠唯物论、辩证法，“写作知识”是管不了多少的。“生活阅历”对写作来说也是十分重要吧，，你写作知识又能管多少呢？“人情练达即文章”，他熟悉生活，懂得“人、“情”，自化为文章，他不懂得人情世故，缺乏生活阅历，这种“致命伤”你写作知识能补救吗？还有，“知识储备”，古今中外的知识、见闻，你对写文章也是很有用、很需要的，而写作知识对此也帮助很少（只能给他一点写作方面的知识、见闻），帮助较多的无非是“文字水平”、“表达技巧”，但细推起来，怕也很有限。指出毛病好办，有所“建树”颇难，这方面要真好，“冰冻三尺”怕也非“一日之功”。这还没有说到写作的“才情”和禀性”。这个问题也是实际存在的。完全无视也不对。“夫才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品”。即使是外部条件大致相仿佛，不同的人写起来文章来也会“参差万品”，这个现象曹匹、葛洪、刘勰等人都发现并指出过。对这个问题写作只是更是无能为力。所以我个人一向认为：“写作知识”解决问题是有限的，而不是万能的。它虽不是一点作用都没有，但它绝不能包揽一切。如果你承认“综合性”是写作自身的一个特点，这是客观的、揭示并反映了事物本质的一个合乎科学的概括的话，那么，就应该还“写作知识”的原来的、应有的地位和价值，不可把它的作用估计得太高。这不是卖瓜的偏说自己的“瓜苦”，不够味儿，而是实事求是。如果不尊重科学，不讲事物内部规律，“老王买瓜、”自卖自夸”，把“写作知识”吹得神乎其神，这就不能不使人想起鲁迅先生对青年的告诫来了：“不相信‘小说作法\之类的话”！（《答北斗杂志社问》）

　　第三，它有很强的实践性。

　　它不象某些理论课、知识课，理解了，懂了，就占有了，就感到有收获。

　　写作，是一种“能力”，是一种运用语言文字表达思想感情的“技能技巧”。懂了点道理（写作知识），并不能马上顶用。它有点象理工科的实验课，不过比实验课还要更富于创造性。或者说有点象打球、游泳。懂点基本的动作、要领，到初步会打、会游，到招事齐备，动作熟练，打得不错，游得较好，到获得全国乃至世界冠军，这中间有一个漫长的攀登、实践的过程。“教练员”当然不是无关紧要，但教练，教练，主要就是他教你练。他教点要领，做个示范，然而你去反复地操练。好的教练员尽管可以有这样那样的长处，如善识人才，足智多谋，但有很多优秀教练的一个共同特点就是严格。严格要求，严格训练。“严师出高徒”。“严”就严在他迫使、鞭策你去刻苦地实践，千百次地自觉磨砺、反复锤炼。你不练，再好的教练也没有办法。

　　叶圣陶先生很早就这样说过：“所谓能力不是一会儿就能够从无到有的，看看小孩子养成走路跟说话的能力多麻烦。阅读跟写作不会比走路跟说话容易，一要得其道，二要经常的历练到成了习惯，才算有了这种能力。”（《<大学国文>序》，见叶圣陶语文教育论集》上册206页（又说：“大凡传授技能技巧，讲说一遍，指点一番，只是个开始而不是终结。要待技能技巧在受教的人身上生根，习惯成自然，再也不会离谱走样，那才能终结。”（《改变字风》，见《叶圣陶》语文教育论集》上册134页）这就是说：“这种“能力”，要通过写作者长期的、反复的刻苦的“历练”，并在这实践中间，通过自己的咀嚼、消化、体味、揣摩，把道理、知识转化成自己的心得、体会和经验，然后，才能用于自己的写作，真正指导自己的写作，使之化成一种熟练的技能技巧，一种运用语言文字的能力，一种自然而然的心到笔随的“习惯”。

　　这种“转化”要靠习作者自己去“悟”。有无悟性，悟性的大小，决定了这种把知识转化为能力的转化的成败和能力的强弱。

　　把“讲说一遍，指点一番”，或懂了点知识、道理，就看成是事情的“终结”而不是“开始”，是完全不正确的。

　　因为，写作能力是“写”出来的，不是“听”出来的，“看”出来的。

　　教师、作家，不能直接传导能力。只能传导一点知识（方法、门径），由学生完成把知识转化为能力的任务。这一转化中，自己去“悟”是契机，反复“历练”是门径，所以只有调动内因，多写多练，才能奏效。教师要学会当“教练”。他只能帮助学生打“外围战”：给予时间，稍加指点，严格督促，不断地予以添油加火。“毛驴没人骑不行，写文章没人逼不行。”教师除了“点化”之外，就是抓这个“逼”字。因为，多写多练，这要由习作者自己进行，教师和任何人都无法替代。“创作无世袭”，道理就在这里。决定性的战役要靠学生自己打。谁不重视这个关键，不想独立地下一番大气力，谁就不是真心地想学好写作。

　　过去有句老话，叫“师傅领进门，修行在个人”。学别的课程、技艺大约如此。至于“写作”，我看可能比较“悲观”，我总觉得连这都不一定能做到。恐怕只能是：“ 师傅指指门，修行在个人。”

　　可能正是这个原因吧，鲁迅先生才说：“文章应该怎样做，我说不出来，因为自己的作文，是由于多看和练习，此外并不心得或方法的”。（《致赖少麒》）古文八大家之一的欧阳修也说过类似的话，他说：“无他术，惟勤读书而多为之，自工。”（胡仔《苕溪渔丛话》）这话是苏东坡转述的，看来这位古文大师也是同意这个观点的。没有别的什么办法，就是“多看和练习”这么五个字，也就是我们所讲的这个“实践性”。不管有谁不赞成、反对，反正我是赞成这个看法的。

　　这里我想就多读多写的“多”字发表一点意见，或者说是“敢想”也行，“多读多写”谁都这么说，但挂在嘴上的多，真去实行的“寥寥”。“读”，这且暂不去论，就单说这个“写”字。现在中小学生，在校四五年，又作了多少文？小学生三年级前是不大写作文的，后几年就说每学期作十篇吧，也不过六十篇。这样，中小学加起来也才一百二十篇左右。不到这个数字的学校、班级，据我了解，不在少数。有的中学生说，他们一学期作三两次文算“多”的了，有时甚至一篇不作。大学生就更少了，一般学校“写作”课都是只开一年，每学期不过作四五篇文章。“写作”课上完了，就很少写东西了，到毕业时再写篇毕业论文就算是“完事大吉了。这样，从小学到大学念完，就写这么一百三十来篇文章（这还算好的情况呢），这能算“多写”了吗？我认为，不能算。依我看，一个人要想过写作“关”，不写它个三二百篇是不行的。达不到这个数字就不能算“多”。试想，一个排球运动员为了练习救球，哪一个不是千百次地前扑后倒？一个乒乓球运动员为了练习抽杀，哪一个不是上万次地抡臂挥拍？难道学好写作会比这更“轻易”些吗？我看不见得。所以，中小学的语文教学怕非改革一下不可。课堂上讲那么多干什么？老师进得越多，学生读得就越少（语文课本“薄”得可怜），写的机会也就越少。他不会读，不能写，你

　　教师进的“口若悬河”、“天花乱坠”，博得个“张铁嘴”的美名又有何用？当然，写得得一多，“批改”似乎成了问题。这是可以想法子解决的。他不多作，毛病自然就多，你再来个精细批改，自然费时费事。作得多了，我看用不着“精细批改”。改作文要“因材施教”，因人制宜，抓主要问题，用不着每一篇都“全面出击”（所谓“精批细改”就是巨细无遗的四面出击）。改得多也不见得好，还是鲁迅说的“多就少改”科学一些。我赞成阅文时画圈。现在不是时兴画圈吗？看作文画圈就是个传统的好办法。哪里精采，圈出来，别的少管一点无妨。这也体现了“鼓励为主”的精神。他的文章红圈渐渐多了起来，也就差不多“渐入佳境”了。这样做不比那种繁琐批改的“无效劳动”好得多吗？

　　写作自身的特点就讲这么些了。下面再谈谈写作本身的一些“规律”。

　　规律之一叫做“日积月累，循序渐进”。

　　时间短了，很难奏效，倒不是没有“效”，而是说，这短期内的效果有时要到以后才能显示出来。当时就“立竿见影”的其他也有，但那是长期积累的一个收获、长期摸索的一个突破，没有“量”的积累是不行的。就规律而论，写作的能力，由不会到会，由写得很差到写的得较好，这个过程比较长。一般说都是日积月累的结果。你看，一个人从小学到中学毕业就是十来年，中学毕业了，十七八岁了，才写得象得样子。试想没有“十年”的积累能行吗？毛泽东同志说：“语言这东西，不是随便可以学好的，非下苦功不可。”（《反对党八股》）文章是运用语言的艺术，不下日积月累的功夫不行。还要循序渐进。写作的“序”是什么？

　　一是由少到多，先“放”后“收”。你看小学生作文，都是写不很长的。思想幼稚，生活单薄，知识浅少，想要写得很充实，不大可能。鲁迅先生讲木刻，说初学者一上手先作小幅作品，这个道理同样适用于作文。他说：“观察多，手法熟，然后渐作大幅。不可开手即好大喜功，必欲作品中含有深意，于观者发生效力。”（《致罗清桢》）一开始就要求“深刻”、“有意义”，那也不必。条条框框要少些，让他放手去作。苏东坡认为：“凡文字，少小时，须令气象峥嵘，采色绚烂，渐熟乃造平淡。其实不是平淡，乃绚烂之级也。”（《与侄简书》，见《退庵论文》）欧阳修也说过这样的话：“作文之题，初欲奔放。”（《于渑池徐宰》）宋代的谢枋得说得最为明白，他说：“凡学文，初要胆大，终要小心——由粗入细，由俗入雅，由繁入简，由豪荡入纯粹。”（《文章轨范》）这都是在提倡写“放胆文“。先让他无所顾忌，放胆为文，然后再修剪、收束，写“小心文”以求精粹。这个“由多到少”的过程，是很符合习作的程序的。就是要先“放”后“收”。放不开，就很难真正收得好。现在很多的中学生、大学生，写起作文，最长的也就能写四五页稿子，两千字左右。再让他写长点，就很费劲，就乱了“阵脚”。这怕还是“放”得不够。我不是在提倡写长文章，没有这个意思！但该长不会长，只能驾驭住这么一点“容量”，恐怕并不是个好现象。

　　一是由记叙而论说。一个人思维的发展大约总是先具体后抽象，由感性到理性的吧。当然不是那么绝对。但青少年的“形象思维”确实要比他的“逻辑思维”发展得要早一些、快一些。让小学生写“论说文”是很困难的。《论读书的重要性》，他写不出来，

　　要写，只能三言五语，“反正挺重要的”就是了；但要让他写《我的妈妈》，他有话可说，还很能抒发感情。所以，学习写作，一般的规律都是先记叙而后论说。记叙文的基础打好了，年龄也大些了，道理懂得多点了，在这个基础上写议论、说明文，就顺理成章。所以，叶老认为：“练习写作，最好从记叙文入手。”（《中学国文学习法》，见《叶圣陶语文教育论集》上册128页）朱自清先生也是这个意见，他认为到高中和大学，重点才应当转到写论说文上去。记叙文是第一关，论说文是第二关，只有过了这两关，才算具有了较为全面的写作的基础能力。现在比较成问题的是：重记叙轻论说，严重的根本不管论说文的训练。高中忽视，是由于“高考”那个“指挥棒”的影响，这说来话长，就不必说它了，问题是大学写作教学也很忽视写“论文”的训练。一些文科大学的中文系提出要“培养作家”，这怕是很不妥当的。创作很难“教”。作家也不是学校能“培养”出来的。对绝大多数学生来说，学会写论文怕要更重要一些。因为，论文是他们手里的“常规武器”。搞“创作”的，你想能有几人？所以，先记叙后论说，“后”并不是取消，“只记叙不论说”就太偏颇了。今年，大学生写毕业论文，暴露出了很多问题。重视论文，该提到议事日程上来了。

　　再一个就是先规矩而后巧“规矩”能讲，“巧”很难言传。“无规矩不能成方圆”，我们学写作，一开始就是要规规矩矩，一二三四，清清楚楚。古语说：“大匠能喻人规矩而不能使之巧。”这是至理哲言，实诚的“内行话”。写得“规矩”，就是基础好，就大有希望。因为，“熟能生巧”，有了规矩的基础，你再坚持写下去，内情、外境的条件一旦具备，“巧”就会流溢于笔端。叶圣陶先生甚至有这样的看法：“至于写得好，那是可遇而不可求的。”他认为写得清楚、明白、没有毛病了，就是“像样”了。至于“好”的要求，那就“超出了国文学习的范围了。”（《中学国文学习法》，见《叶圣陶》语文教育论集体九》上册127页）我以为很有道理。“运用之妙，存乎一心，“优秀之作，往往出“格”。“格”就是“规矩”。所以，训练还是要着眼于“规矩”，然后，要提倡创新，提倡突破。以“巧”度文，标准就定得过高了。

　　规律之二叫做“习惯成自然，基础须早打”。

　　写作“习惯”是很起作用、很厉害的东西。好习惯养成了。一生受用不尽；坏习惯养成了，纠正起来也很难。

　　什么是“习惯”？习以为常，自然而然地成为一种“惯性”了，就叫养成“习惯”了。“习”是要反复操练的，操练到不遐思索就自然如此了，你看，这种“境地”本身不就是表现着某种“能力”吗？拿“标点”这件小事来说，你从来就有认真标点的习惯，该逗则逗，该顿则顿，不假思索，准确无误，这不是一种很高的“能力”吗？反之，你从来就不拘这些“小节”，一向“一逗到底”或全无标点，成了“习惯”，你改起这毛病也颇不容易。

　　写作，总是按习惯进行，重要表现着某种习惯的。

　　特别是文字书写、标点使用、行款格式以及写作时的某些习惯（如对环境安静程度的要求，对时间按排的偏好，写个快还是慢等），这差不多都是“自发表现”的。真正写作的时候，思想高度集中，“兴奋点”根本不可能更多地放在这上边。这全要靠平时注意，平素养成好的习惯。

　　既然这样，就要早抓，要尽早打好基础。

　　最好在中小学就能解决“文从字顺”的问题。因为，这个问题不早解决，拖到大学，麻烦很多。大学学习的一个重要特点就是“术业有专攻”，专业课压得很重，注意力不能更多地放在这上面了。这时你还不能写通顺的文章，或简直不能成篇，那么，你的较高的思想认识水平和较差的文字表达能力势必形成尖锐的矛盾，即所谓“眼高手低”。一般的“眼高手低”，常人都难免，属于正常现象，从某种意义上说，“眼高”还可以带动“手”，使手也慢慢“高”起来，但如果“高”、“低”的比例过于悬殊，就会使人泄气，这“手低”势必还要拖住“眼高”的后退，它能否真“高”还要打个问号。所以，有一个著名的散文作家前几年在北京给中学教师作报告时曾说过：一个人如果中学毕了业还写不通文章的话，那他怕要终生“不通”了，尽管他可以当教授。这个看法还不能说没有道理，特别是从期望并鞭策中学语文教学能大力加强写作训练这一点上说，是立意积极的。但话不能说得这么死。我的看法比他要乐观一点。“大器晚成”嘛！后来发奋努力学有成就的人，历史上并不乏先例。苏洵就是如此。他是古文八大家之一，苏轼、苏辙的父亲。这位老先生自己说过，他“少年不学，生二十五岁始知读书，”起步很迟嘛。不仅如此，“年既已晚”又不“刻意厉行”，专和比他差的比，还很自满自得。后来才“发奋向学”，“兀然端坐，终日以读之者七八年”，终于写得一笔好文章，成为散文大家了嘛。写《高玉宝》的作者，也不是中学年龄就过了“写作关”吧？所以，岁数大点的同志，大可不必悲观。早打基础固然很好，从一般规律上说应该如此，但“壮而好学，如日中之光”也不错嘛，经过认真努力，是完全可以后来居上的。

　　规律之三叫做“旺盛的写作热情是获得成功的巨大推动力”。

　　前面讲写作特点的“实践性”时，我们说过“内因”的重要性。事物前进和发展的根据始终主要取决与它的内因，即内部推动力。特别是对于“写作”来说，这一点格外紧要。可以说，没有学习写作的热情，没有勤写多练的欲望，肯定不能成功。要爱它，而且是深深地热爱它。已故的著名评论家、诗人何其芳曾对志在写诗的青年人说过：对诗没有“爱情”不行。外国有个作家好象也曾说过这类意思的话，说文学创作就象他的“情妇”一样。这是何等的“热情”啊！写作，并不那么轻松，“有甜”，有“享受”，但那多半是在完成之后，写的时候，还是很“苦”的。但就要有那么一种劲头：不畏困难，不怕吃苦，不怕“丢人现眼”一个心思——跟它干上了。这就叫做“锲而不舍”。咬住不放。这就是鲁迅告诫文学青年应当具有的“韧战”的品质。一个人只要有了这股子劲头，写作的欲望象火一样燃烧不息，我看，外部条件即使差点，学好写作也没有问题。古人云：“精神专一，奋斗数十年，神将相之，鬼也将告之，人将启之，物将发之。不奋苦而求速效，只落得少日浮夸，老来窘隘而已。”（郑板桥《题画》）这就得是何其精彩！关键是要练，苦练一定能成功！鲁迅说：“我有一言应记取，文章得失不由天。”（《别诸弟三首》）写得好坏，不怨天，不尤人，全靠自己努力。

　　规律之四叫做“文章写得好，每人得力点并不完全一致”。

　　这恐怕是客观事实。外国有句谚语，说“条条大道通罗马”。在写作上，通向成功的道路恐怕也不是一条。

　　很多人写得好是得力于阅读。多读，的确是十分重要的。“《文选》烂，秀才半”，熟读《唐诗三百首》，不会吟诗也会吟”，很有道理。扬雄说：“大抵能读千赋，则能为之。”杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”他们都强调了阅读对象写作的重要性。很多作家和学者，写出很好的作品和论著，的确都从阅读收益不浅。作家巴金在谈到他的散文时曾追溯过《古文观止》这本书对他的“发蒙”的意义，他说：“这两百多篇古文，可以说是我真正的启蒙先生。我后来写了二十本散文跟这个启蒙先生很有关系。”（《谈我的散文》，见《赞歌集》）学者朱光潜先生十至二十岁这段时间，读八股，念经书，写策议、经义这些议论文章，他说这“注定”了他“写作的命运”，还说：“我写说理文很容易，有理我都可以说得出，很难说的理我能用浅的话说出来，这不能不归功于幼年的训练。”（《从我怎样学国文说起》，见《朱光潜美学文学论文选集》）这样的例子我们不必多举，以上两例足以说明问题。但“读”要开阔一些，要把精读和博览很好地结合起来。精读的东西最好能非常之“熟”，以至能够背诵。不熟，很难用上。“读”若不和“写”发生点关系，读得虽多，怕也不能收益，而发生关系的契机、媒介，就是这个“熟”字。烂熟于心就能化于笔端。当时似乎没有用，但只要他活在心中，过多少年它还会从记忆的深处浮现出来的。

　　有的人怕是得力于生活积累。特别是搞创作，没有深厚的生活积累，丰富的阅历、见闻，怕是不行的。古人在讲“读万卷书”的同时，不就提出了“行万里路”的主张吗？书读得少点，但生活丰富，我看也可以写出作品来。《钢铁是怎样炼成的》的作者奥斯特洛夫斯基，文化素养不一定有多高，但“保尔”的形象塑造得很出色，其原因是他有生活。农民诗人王老九、工人诗人黄声笑，以及吴运铎 、高玉宝，还有著名作家浩然，我看都是以生活丰富见长的。新凤霞是个评剧名演员，文化水平大约也很一般，但她写的的回忆录（散文）很有个性，有它的动人之处。这不是很能说明问题吗！不少人是得力于多写和练习。很多青年学生铺主要是靠多写多练过“写作关”的。他不是不“读”，但读得很有限，他不是一点“生活”也没有，但总的说也很贫乏，然而他爱好写作，肯下力气，也还是能有许多长进的。从写作训练来说，特别是学校，今后恐怕也还是要抓这个环节，在这条途径上下功夫的。古谚云：“习伏众神”，“巧者不过习者之门”。反复练习，对一切“技能技巧”的掌握来说，都是必不可少的。打拳的要“拳不离手”，唱小曲的要“曲不离口”，唱戏的艺人也一样“台上几分钟，台下千遍功”。写文章有句老话，叫做“文入妙来无过熟”，要想写得“妙”，没有比“熟”更好的法子了。这是经验之谈。笔者不用会生锈，文章老不写会回生，作家都不敢长期“搁笔”。宋代大诗人陆游，写作及其勤奋，特别是晚年更是手不停挥，诗兴不衰，他一生写了近一万首诗（九千多首）。另一位诗人梅尧臣，“日课一诗”，寒暑不易。一天写一首，这是什么劲头！有的作家，规定自己每天必须写三千字，目的就是为着保持文笔的熟练。俗话说：“勤能补拙。”我看多写多练这一条应当大力提倡。

　　还有得力于思想、理论修养的。特别是写论说文，象“思想杂谈”、“青年修养”、“社论”、“短评”以及学术论文等，这怕又是一“路”。这些文章不一定以文字见长（当然也很有出色的），而主要是以内容取胜。思想性、政策性、科学性比较强。

　　我们这样分开来讲，是为了强调每人得力点的不尽相同，但应该补充说明的是：第一，只是“侧重”某一方面而言的

　　，其他方面不是一点不要。如他得力于生活，但一定也不读、不练，那自然是不行的。同样，得力于阅读的人，根本不注意积累生活、多写勤练，自然也不行，别的方面恐怕也要差不多才行。第二，当然，有许多人“得力点”可能不那么明显，他们是“综合”而成功的。

　　我们讲多种“途径”的目的，除了尊重客观事实这一点外，主要是说应该认清自己的优长之处，扬长避短，发挥优势，更快更好地提高自己的写作水平。

　　得力于“写作讲座”或“文章做法”之类因而过了“写作关”的，恐怕是不多的。这最多是根“拐棍”而不能算是“途径”。

　　写作的“特点”和“规律”就讲这些了。这个问题不能说研究得很够了。现在中学的作文教学和高校的写作教学之所以五花八门、各行其是，除了别的原因之外，和对这个问题的认识不够，很有关系。　　

三　　

　　前面我几次提到了“写作”，这里就简单地谈谈所谓“写作关”的问题。

　　关云长”过五关斩六将”，终于脱离曹营。“写作”怎样就算过了“关”呢？它有什么标准可考没有呢？

　　没有谁对它做过“规定”。据我个人看，有这样三条就行了：

　　第一，写书写合乎规格，具有良好的习惯。

　　这包括行款格式要对头，标点使用要正确，字写的得要清楚、合乎规范（没有错别字，或错别字极少），“文面”要整洁等。

　　在我看，这些就是写作的“基本训练”的一些重要内容。这并不是“区区小事”。所谓写作的“基础功”好，就是要做到这些。

　　第二，文字通顺，有一定的表现力。

　　“通顺”虽说不是很高的标准，但要完全做到也不太容易。“通”，包括着“意思”在，不能疙里疙瘩，前言不搭后语；“顺”，语句要顺顺当当，明白晓畅，不能不合语法规律。“文从字顺各识职”（韩愈《樊绍述墓志铭》），做到这地步还能说“基础功”不行吗？当然还要有中心，有层次，会表达。表达能力，最主要的就是叙述、描绘、议论和抒情这四种基本手段，太偏了不行，最好是能比较全面一点。

　　第三，有一点的“文体感”。

　　问题划分是相对的。真要细分起来，那复杂得很。什么都学，什么都会，既不可能，也不必要。一般文章，无非记叙、论说、应用这三大类（有人把“新闻”独立出来成为四大类），我看中间会写最常用的一些问题就行了，如“记叙文”、“论说文”、“总结”、“书信”等。其他的，要略知一二，有“文体”这个观念就行了。最常用的文体，要写得“象”，有较强的“文体感”。

　　做到了这三条，就可以说是过了“写作关”。至于写得“好”，叶老说那是“可遇

　　不可求”；吕叔湘先生说那很难有个界限（如比较好，很好，十分好，好得不得了等，很难有个“头”），这是说得很实际的。“作为“标准”，只能提切实可行的东西。

　　很明显，按这个标准去看，中学就应该过“写作关”，大学不应当再过多地管这些东西了。但学生许多大学生事实上又没有过“关”，所以还得很费劲地去“补课”。这种状况，希望能早点结束。

　　每个人也可以拿这个衡量一下自己目前的“写作水平”。没过“关”的要力争尽快“过关”；过了“关”的要继续提高，“百尺竿头，更进一步”。　　

四　　

　　上面讲的是写作的一般情况，比较“虚”一点，“虚”中也有点“实”；下面想讲“怎么写”的问题，比较“实”了，但恐怕也不能很具体，还是谈道理多，所以“实”中也还发点“虚”。

　　怎么写？一般步骤无非这样三个阶段：准备阶段，行文阶段，完善阶段。我就先来说写作的准备。

　　最先要准备的是材料。

　　我们前面说过，写作是一种“表现”。所谓“言为心声”，“惰动于中，而形于外”。你只要对客观外物有所感悟，有所发现，也所动情了，你才能写东西，借文字以表现。所以，说到底。“文章是客观事物的反映”（毛泽东《反对党八股》），这是不错的。你相信“反映论”这个唯物主义的原理的话，那你就得研究“客观事物”，聚集事实材料。俗话说：“巧妇难为无米之炊”。这很适用于写作。“米”就是材料。米多，你可以焖大米饭；米少，你可以熬粥；一点米都没有，对不起，那就真得去喝“清水汤”了。没有米，“巧妇”无以施其“巧”；没有材料，再高明的“大手笔”也无以展其才。所以，有的同志很爱用“十月怀胎，一朝分娩”这句俗话来比喻写文章的道理，不仅形象，还很深刻。要想写，先要和生活“结婚”，和“人民生活”，和“客观事物”好好地结合、接触。要有较长时期的“孕育”。真的要“生”孩子，那是用不了多少时间的。你要把它们弄颠倒了。肚子里没有娃娃，硬要去“生”，那样“硬憋”，是很痛苦的。很多时间，我们写东西不成功，写不出来，都是材料不足造成的。没有受孕或胎儿不足月，不要动笔去写；写了，也会失败。因为，那是完全违反写作规律的。鲁迅说：“写不出的时候不硬写”（《答北斗杂志社问》），正是这个意思。

　　作家秦牧说：“一个作家应该有三个仓库：一个直接材料的仓库，装从生活中的来的材料；一个间接材料的仓库，装书籍和资料中的来的材料。另一个就是日常收集的人民语言的仓库。有了这三种，写作起来就比较容易。”（引自《一个报告文学作者谈报告文学》，见《长江文艺》1978天6月号）语言的“仓库”先不去说，前两个“仓库是不可少的，特别是第二个，对写一般文章至关重要。“仓库”的功用就是储存、备用，什么时候需要，什么时候就能往外拿，需要什么那里面就存有什么。我们有没有“仓库呀！你

　　有几个“仓库”呀！你那里面有有多少“存货”呀？你一点存货都没有，我可以肯定你写不好！不是都想找“怎么写”的门径吗？我看，这建立写作“仓库”就是一个非常重要的门径。这是学生写作的“入门”的功夫！

　　既然是仓库，那当然就是储存得越多越好。“韩信将兵，多多益善”。要库门大开源源进货。古人著述，在材料占有上就主张“竭泽而渔”。北京示范大学已故老校长、著名的历史学家陈坦先生也是倡导以这种精神治学的。研究一个问题，你若能把材料搜全、看尽，“竭泽而渔”，就能“一网打尽”写出很有份量，很有学术价值的论文。这是很科学，很严谨的学风。写通讯报告最重要的也是搞好“采访”。采访就是调查研究，就是占有材料。“采访”这一“关”你过不好，一切都谈不上。所以当记者的一个最重要的“基本功”、“看家本事”，就会跑材料。报告文学作家理由最近讲过写“报告文学”的一条经验，就叫做：“报告文学的生命在于奔跑”。他的体会是：“六分跑，三分想，一分写”。（《关于报告文学的写作问题》见《新闻采访与写作》223页）我看这个“比例”说得还是比较科学的。写记叙、应用类文章，道理同此。凡是有经验的作者，动笔之前总是先掂量“材料”的份量，不到“火候”，他是轻易不动手”的。

　　当然，“收集”材料和“使用”材料，不是一回事。收集要“多”，使用宜“精”。关于这个问题，茅盾有一段极为精采的论述：　　

　　各人也有各人自己惯用的一套手法。但大概不外乎（1）尽量采集凡与题目有关的材料，（2）又十二分严格——几乎吹毛求疵般地选用这些原料。采集之时，贪多务得，要跟奸商一般，只消风闻得何处有门路，有货，便千方百计钻挖，弄到手方肯死心，不管是什么东西，只要是可称为“货”的，便囤积，不厌其多。选用的时候，你就要象关卡的税吏似的“百般挑剔了；整整一卡车的“货”，全要翻过身来，硬要敲一敲，软的要扪 一把，薄而成片的，还得对着阳光照了又照，──一句话，用尽心力，总想找个把柄，便扣下来，不让过卡。

　　（《有意为之》，见《茅盾论创作》520页）　　

　　收集时要象“奸商”，使用时要象“税吏”。他讲的当然是旧社会时的情形，但道理讲得是何其透辟！他在解释（1）“凡与题目有关”的材料时还介绍过一种叫做“拉拉扯扯”的方法，即围绕题目，进行前后左右，正面反面，上下四方，过去现在的“联想”，用这种“滚雪球”的方式，活跃记忆，收集素料。这种“拉拉扯扯”法就是搞材料的一种“关系学”。不正之风的“关系学”不能搞，但这种材料的“关系学”还非会不可。搞材料，要有点“海量”，要做一个最大方的人，先“拿来”再说，来它个“拿来主义”；使用的时候，要“抠抠唆唆”做一个最“小气”的人。这样，你“以十当一”地收集了，就能够“以一抵十”地使用了。凡是好文章，有功力的文章，内涵深刻的文章，都有一个共同的特点，即：在写出的文章背后，它往往还有许多没有写出的东西做其后盾。这种文章是能感觉得到的。所谓“有底力”、“有份量”指的就是这种情形。

　　俗话说：“养兵千日，用兵一时”。兵欲“用”即须“养”，而且是“千日”养“一时”用。积累写作材料，全在平时。俄国大作家契珂夫，一生写过许多笔记，他曾对一个爱好文学的青年说：“你知道我在做什么？……十多年来我一直在这笔记本上记下我自己的一切见解和印象。铅笔字已经开始淡了，于是我决定用墨水把它重描一遍。”他拍着笔记本说：“还没有利用的材料，……足足可以写五年呢。”然后，他把本子在空中摇着说：“这儿有整整一百个题材！对了，先生！我不象你们，年轻人，我是工作者！你想买两个题材去吗？”契珂夫把自己称作是一个“工作者”，他就是这样从艰苦占有材料出发去从事“文学工作”的。法国著名小说家大仲马更是雇佣了很多“书记”替他抄写、剪贴、编次、整理写作的材料，他就是这个“小说工厂”的老板。法国另一个著名的科学幻想小说作家儒勒·凡尔纳，一生写过近百部作品，他逝世后，人们在他房中竟发现了他亲手摘抄的笔记本达二万五千多本，这是一个多么惊人的数字！我劝诸位赶紧动手建立自己的写作“仓库”，写“观察日记”也行，记“素材笔记”也行，最好是做“卡片”，贴“报”，搞“资料剪辑”。由少到多，日积月累，持之以恒。积累多了。材料“富有”了，偶有感悟，你就可以提笔为文。那时你写东西，“如骨鲠在喉，不吐不快”，写起来也会左右逢源，有骨有肉，和“临时抱佛脚”，现找、硬凑材料绝不会相同。

　　除了准备“材料”，还有个选题立意的问题。

　　有了材料，还有个对材料的认识、理解和消化的问题。

　　也就是说，你要从中有所发现，有所感悟，获得新意。文章的题目，主题，应该说正是从研究全部材料中获得的。是“生活先行”、“材料先行”，而不是什么“主题先行”。高尔基讲主题，说是生活的“暗示”，即作者在生活中得到了某种启发，获得了某种思想。这是文学创作“主题”产生的情况。一般文章主题的确立，更多的是作者在研究材料的过程中的一种发现，一种独特的感受和理解。所以，所谓“立意”（确立主题）的本领，实际上就是作者所具有的那种发现的才能。同样的生活，同一个事件，你能“见人所未见”，就能“发人所未发”你就找到了新颖、深刻的主题。同一材料（对文学作品来说技题材），“立意”的高低上下是并不相同的。起决定作用的不是材料本身，而恰恰是“行家”，是“眼力”。在“立意”的问题上，我们提倡创新。最好的文章改变既有新意，又有新材料，角度也新。新意不多，但有新资料披露也可以。虽是老问题，但论述得全面、系统、详备，“梳理”得很好，富于总结性也有一定价值。当然，普及、通俗的宣传，也也一定的必要性。除此之外，我看“老掉牙”的那样的东西不写最好。

　　要“意在笔先”。下笔之前不知你要写的东西的“主旨”，“脚踩西瓜皮，滑到哪里算哪里”，根本不行。苏东坡诲人以作文之法时曾强调指出：

　　儋州虽百家聚州，人所需取之市而足，然不可徒得也，必有一物以摄之，然后为己用，所谓一物者，钱是也。作文亦然。天下之事，散在经子史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后为己用，所谓一物者，意是也。不得钱，不可以取得物；不得意，不可以用事。此文字之要也。

　　（见《韵语阳秋》）

　　苏东坡认为先得“意”是为文之“要”，这也是传统的观点。“意犹帅也”（王夫之《夕堂永日绪论》），“文辞犹三军也，志识其将帅者也”（章学诚《文史通义·说林》），古人都是十分重视“立意”的。没有“意”，绝不轻易落笔。“意之所至，滔滔汩汩…意所布至，不复强为。”（周亮工《王于一遗稿序》）“意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”（唐孙虔礼《书谱》）这都是很正确的。

　　关于选材与立意，清代著名诗人、书画家郑板桥说过两句很好的话，他说：“删繁就简三秋树，领导标新二月花。”这是一篇楹联，上联讲选材、裁剪，说要“删繁就简”，以精取胜，以“少少许”胜过“多多许”，就象深秋的树干一样，干净、挺拔、简而有力。下联讲立意，说要“领导标新”，以“新”夺人，就象初春绽开的花果一般，傲然而放。

　　当然，鲁迅先生说得更为精炼，他主张“选材要严，开掘要深。”（《关于小说题材的通信》）

　　准备工作还有个“谋篇布局的问题。

　　这也是“构思”的重要内容。文学的构思比较复杂，所谓“精骛八极，心游万仞”（陆机《文赋》），所谓“寂然凝虑，思接千载；俏焉动容，视通万里”（刘勰：《文心雕龙·神思》），一切时空的界限都被打破，都被消溶了。至少在目前，把这个问题能说清楚、透彻的论著似乎还不太多。但一般文章的构思，比较好说一点。如果材料要解决的是“言之有物”的问题，主题要解决的是“言之有理”的问题的话，那么，结构要解决的就是“言之有序”的问题。“序”，即顺序、此地、序列；先说什么，后说什么；穿插什么，倒叙什么；哪里补充，哪里交代。何处该详，何处当略；怎样开头，如何结尾等等。当然，除了这些布局的功夫外，构思还包括表现技法的选用，如什么“欲扬先抑”、“欲擒故纵”法呀，什么“烘云托月”、“对比映衬”法呀，什么“层层铺垫”、“逐次蓄势”法呀，什么“伏线千里”、“前呼后应”法呀，什么“开门见山”、“片言居要”法呀，什么“巧置悬念”、“卒章显志”法呀，以及什么“大题小作”、“正题反作”等等。不过，这很灵活，用与不用，都很难说。有些技法，象什么“顶针续麻”呀，很少有实用价值，所以，我们这里也不去说它。我们能谈的还是结构布局的问题，这是偏偏都离不开的基本的东西。大体上说。结果要解决的正是整体和部分错综复杂的关系问题。这是一项最富于创造性的劳动。它的技巧性、艺术性较强。一篇文章一个样子，任何重复、板滞、循规蹈矩、亦步亦趋，都会招致文章的平庸、失败。它永远应结合着内容去探索，去寻求，去创造，去变化。不仅不能踩着别人的脚印走，“落前人巢臼”；也不能踩着自己的脚印走，与旧作“雷同”。所以，我们的古人论文章之“体”（即结构的样式），讲得就是很辩证的：“或问文章有题乎？曰无；又问无题乎？曰有：然则果何如？曰定体则无，大体须有。”（金王若虚《文辩》）你看，死框框都没有，大致的格式是有的，这不是很合乎实际，很合乎规律的吗？郑板桥也说得很好：“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画之前，不立一格；既画之后，不留一格。”（《板桥集·题画》）“不立一格”是说不循一成格；“不留一格”是说它是“出格”之作。当然，“出格”也是一“格”，画出来就怕得“留”一格了。

　　所以，“格局”还是得要的。动笔之前，布局安排的功夫必不可少。最好的办法是写提纲”。提纲的作用在于使思想“定型”。把流动的、朦胧的、零散的想法和意念用文字的形式把它固定下来，使其明晰起来并变得条理化。朱光潜先生在概括一些初学写作者的毛病时曾说：

　　一般人作文往往不先将全部想好，拈一张稿纸，提笔就写，一直写将下去。他们在写一句之前，自然也得想一番，只是想一句，写一句，想一段，写一段；上句未写成时，不不知下句是什么，上段未写成时，不知下段是什么；到写得无可再写时，就自然终止。这种习惯养成时，“不假思索”而任笔写下去，写得不知所云，也是难免的事。文章“不通”，大半是这样来的。这种写法很普遍，学生们在国文课堂里作文，不用这个写法的似居少数。

　　（《作文与运思》，见《朱光潜美学文学论文选集》）鲁迅先生把这种写法叫做“十步九回头”。他说：

　　先前那样十步九回头的作文法，是很不对的。这就是在不断的不相信自己，——结果一定做不成。以后应该立定格局之后，一直写下去，不管修辞，也不要回头看。

　　（《致叶紫》，见《鲁迅书信集》）

　　鲁迅是主张“立定格局”的。这当然也可以打腹稿，但短文好办，长了就怕记不了那么多，所以，“立定格局”的最好办法还是写提纲。“勤笔勉思”，在这上面花点时间值得。这时慢点，写起来就会快了。“袖手于前，始能疾书于后。”（李渔《李笠翁曲话》）通盘想好了才能“一气呵成”，“一挥而就”。

　　可以看得很清楚：写作的重要阶段确在“准备”。　　

五

　　但行文阶段也是很要紧、很关键的。这是“实践”阶段。把蓝图、构思变成一件完整的作品，甚至是“艺术品”（马克斯就是这样看待《资本论》的），毕竟得付出艰巨的劳动。分娩的“一朝”，恐怕终究是最紧张、最神圣、最痛苦、也最幸福的“一朝”吧？

　　动笔时，最好能有一个幽静的环境；有一段相对完整的时间。特别是要有良好的心绪。这时候，应该精神健旺，信心十足，思想敏锐，意念专一。这和运动员临场的“竞技状态”如何差不多，“自我感觉”要良好。只有这样，你才能“进入”文章，在“规定情境”这个天地里自由呼吸。古人把这叫做“得其机遇。”如清代梅曾亮就曾经这样说过：“文在天地，如云物烟景焉 ，一俯仰之间，而循乎万里之外，故善为文者，无失其机。”（见《钵山余霞阁记》）机遇难求，稍纵即逝，所以要抓住不放。苏东坡也说过可“作诗火急追亡，清景一失后难摹 。”（《腊日游东山》）错过了时机，就难以再现此情此景了。因此，有无机缘，关系非浅。郑板桥说：“作文勉强为，荆棘塞喉齿。乃兴勃发处，烟云拂满纸。”（《板桥集·诗抄》）写作的时候，就应该是兴会淋漓的。这并不神秘，说穿了无非是你那时中枢神经高度兴奋、异常活跃罢了。如果说这时就叫有“灵感”，那也无妨这么认为。动笔临文之时，最好不要因细琐之事去打断整体的思路，如一个字不会写，那空着就是，不要这时去查字典；一条材料缺出处，那也空起来，不要马上去补；个别文字的修辞、推敲、 也不忙，完篇后再说。就是要“趁热打铁”。热乎劲儿一凉，再“热”起来就要费周折了。

　　这就牵扯到贯通文气的问题了。文章是有它内在的“气脉”运行的。所谓“上气不接下气”、“文气不畅”、“气结语涩”、“没有气势”，说的就都是“文气的问题。古人很讲究“文气的贯通，他们认为：“气不可不贯”（唐李德裕《李卫公文集外集·文章论》），“气体要浑厚，而血脉要贯通”（清陈廷焯《白雨斋词话》）。据我看，所谓“文气”，主要是由道理正确（理直则气盛）、思路精严（周密、连贯则气顺）造成的；同时也和造语谴词的通顺、流畅有关。所以，为了“气”顺，一要“贯通思路”，二要“针线紧密”，三要“注之以情”。“贯通思路，要先想清楚，特别是“主脉”最好单线发展，立主脑，减头绪，防止节外生枝。关于针线紧密，李渔讲过一段很好的意见，他说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后此说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”（《闲情偶寄·结构第一·密针线》）这样“瞻前顾后”了，就能浑然一体，没有漏洞、缝隙，就象“兵法上所说的“常山蛇阵”一样，“击首则尾应，击尾则首应，击腹则首尾俱应”。古人讲“起承转合”，开始还是有它总结规律的积极意义的。要注意承上启下，前呼后应，明断暗续，开而能合。注之以情也很要紧。没有饱满的情绪，象粱启超那样，“笔锋常带感情”，很难有势如破竹、一泻而下的文势。即使是写论文，也不要取那种“零度风格”。板起面孔冷冰冰地说话，那就没有什么“文气”可言了。

　　这里补充说说改动“提纲”的问题。事先想得再周密，写的时候也往往有些变化，这是很平常的事，势所难免。因为只有写的时候思想才最清晰、最严整。为着贯通“文气”，你不能拘泥于原来的设想。“文字初时布置，虽有定格，至于中间离方就圆，生无化有，全要活法，如弈棋然，每一局各有一格，然其中离合进退，与攻击应援，又多有变，不能拘初间一定之局，文格之中变，亦犹是也。”（唐彪《读书作文谱》引武叔卿语）以下棋的“离合进退”、“攻击应援”比喻“文格”的“活”和“变”，非常贴切。

　　写的时候，还要注意紧扣主题。这个问题前面已经说了一些，但主要是从它的重要性，怎样“立意”的角度谈的。但“想”清楚不等于“表现”清楚。写的时候要把它付诸实践，贯穿始终，使之弥布全篇，无往而不在。朱光潜先生说：“文章无论长短，一篇须有一篇的主旨，一段须有一段的主旨。主旨是纲，由主旨生发出来的意思是目。纲必须能领目，目必须附丽于纲，尊卑就序，然后全体自能整一。“譬如北辰居其所而众星拱之”。一篇文章的主旨应有这种气象，众星也要分大小远近。主旨是着重点，有如照像投影的焦点，其余所有意思都附在周围，渐远渐淡。”（《选择与安排，见朱光潜美学文学论文选集》）这段话里实际讲了紧扣主题的一些“方法”。“举纲张目”，“尊卑就序”是一条；分“大小远近”，“渐远渐淡”又是一条。他还说：“用兵致胜的要诀在占领要塞，击破主力，要塞既下，主力既破，其余一切就望风披靡，不攻自下，古人所以有“射人先射马，擒贼先擒王”的说法。……每一片文章必有一个主旨，你须把着重点完全摆在这主旨上，在这上面鞭辟入里，烘染尽致，使你所写的事理情态成一个世界，突出于其他一切世界之上，象浮雕突出于石面一样。”（同上），这“突出主题”，“攻坚破锐”，在这上面下大力气又是一条。作家秦牧就十分重视一篇文章“点睛”之处的撰写，他说他每写到这关键之处，“往往放慢速度”，特别细心地写。有时甚至另纸起稿，以一两个小时写的那刻意求工的三五百字。”（《散文创作谈》，见《长街灯语》）这种不吝气力、惨淡经营的精神非常必要。大家都很熟悉“画龙点睛”的故事，眼睛一点，龙真的飞动起来了。好多画家画人，也是最后、精神最高扬的时候才画眼睛的。李可染画牛，据说却是先画眼睛。但这先画、后画，其意都在使其突出，道理是一样的。曹禹写剧本，也比较特别，他有时是先从中间或高潮起笔的。我看也是为了把握好人物，始重点突出。总之，要仅仅粘住主题写，一笔不乱。可以或明或隐，或远或近，或重或轻，但要“万变不离其宗”。当然，在哪里点题，没有一定之规。”揭全文之指（旨）或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则必后顾之，在篇末则必前注之，在篇中则前注之后顾之。”（清刘熙载《艺概·文概》）除了这些外，也还可以满腹点题、照应，给读者以深刻的印象。

　　再说说表达上的“多副笔墨”问题。生活本身，事物本身，就是无限壮阔、无比丰富的。大千世界，万般姿色。你的表现力不强，文字上没有多副笔墨，只有一副单调的色泽，这怎么行“多副笔墨”，就是要既会叙述，又会描写，既能议论，又能抒情。很多人这几种能力是不平衡的。一般人比较强的可能是记叙的能力，但你若不会描写，就显得干巴巴，不形象，不生动；不会议论也不行，缺乏阐明、发挥的能力，思想就往往上不去，不能使认识“升华”，文章也就缺乏那种“爆发力”，很难震撼人心；不会抒情也很“败兴”，到了该“动情”的地方，你抒发不出来，读者都不答应。他的眼泪直在眼眶转，就是掉不出来，他不感到憋气吗？所以，要各向所缺的方面努努力，尽快地获得比较全面的文字表现力。如果我们能做到象茅盾同志所希冀的那样，这杆笔“既能以金钲羯鼓写风云变色的壮丽，也能用锦瑟银筝传花前月下的清雅；揭露敌人，须针针见血，歌颂英雄，应字字珠玑；文气既要能象衡槊据鞍，千人辟易，也要能象岁时伏腊，欢腾四野；既要能横眉怒目写斗争的艰苦，也要能眉开眼笑写胜利的快乐；既要善于塑造人物也要善于渲染气氛；既要能写江山之多娇，也要能写厂矿的雄伟。”（《反映社会主义跃进的实地，推动社会主义时代的跃进》）那样的话，我们写起文章来就会应付裕如了。

　　表现力的培养还是要靠多读多写，特别是读。广为博览，开阔眼界，是很有作用的。不管你擅长写什么，需要写什么，读的范围是要尽可能地宽些。因此，各种艺术，各种问题，实际上都是在相互影响的。你多读点“诗”，抒情的气质普遍会增加一点；你多看点“杂文”，很可能有助于你提高自己的“发挥”力；多看“戏”，对提高编织情节”的能力肯定有好处；“电影”的表现力很强，它的“蒙太奇”手法对文章的结构就大有好处；“小说”更不用说了。它以塑造人物为中心，表现手段是非常丰富的，即使是“意识流”小说，也有很多可以借鉴的地方。要象海绵一样，多方面去汲取营养。整天奔着一种文体写，不见得能很快提高。当然，表现力也是很富于“弹性”的。它对不同的题材、体裁，并不总是“一视同仁”。所以，写你熟悉的东西，动情的东西，兴趣盎然的东西，才容易发挥出你的水平。

　　最后，谈谈遣词造语方面的问题。

　　不管你有什么想法你最后还得把它变成语言、文字。语言是思想的直接现实。所以，这行文阶段，很重要的一环，就是语言运用。

　　语言的素养如何，是写作水平高低的一个及其重要的标志。连作家最苦恼的问题也常是“言不称物”、“文不逮意”。客观事物是怎样的就能怎样想（认识），怎样想就能怎样写，可不是件容易的事。有不少人把“语言”问题喜欢看作是“语法”、“修辞”的问题，以为只要学点这方面的知识就可以解决“语言”的问题了。其实，恐怕实际上并不是这么回事。会写东西的人在执笔为文的时候，都很少考虑什么语法、修辞。这方面他往往是凭“语感”行事的。但他预言的素养却非常高，意到笔随，笔随心转，有很高的驾驭文字的能力。

　　所谓语言的素养深，一条叫做他“分寸感”很强；一条叫做他有“文采”，“立体感很强。

　　对文字具有很细密的“分寸感”，是一种日积月累的功夫。语言是精微、细腻的。词的褒贬、轻重、大小、新旧、音响、节奏和色彩等等，即使是近义词、同义词也各不相同。用什么不用什么，为什么用此而弃彼，这里面大有讲究。他用得“准”，找得“快”，处处表现了对文字的“敏感”程度，那他就是“分寸感”强。这要长期和文字打交道以致“谙熟此道”才行。所谓“推敲”，还不就是在文字的“分寸”甚至“毫厘”上下一番“比较”的功夫？“锤炼”的目的之一也是在寻求文字的这种“分寸”。“差之毫厘，失之千里”，你看是“小学问”吧，很多“技能技巧”都有这个特点，就是它的功夫恰恰表现在这细密微妙的地方。

　　写出的东西有“文采”，有“立体感”也是一种功夫。这和占有词汇的数量很有关系。据说象托尔斯泰、莎士比亚、巴尔扎克这些大作家所掌握的词汇就远比常人要多，多到几倍，十几倍，甚至几十倍。作家秦牧说过一段很好的话，他说：“一个人如果在写作上满足于一般的表情达意，不进一步积蓄大量的词汇，往往就会使文章停留在‘通顺\的水平上而不能更跨前一步。而仅仅达到‘通顺\水平的文章，描述实物，最多给人一种‘平面\的感觉，很难有‘立体感\。”（《下苦功掌握语言技术》，见《新闻业务》1961年第7期）“通顺”当然也不错，我们前面已经说过了，达到“通顺”就算过了“写作关”了（三个条条之一）；但这里是讲“文字素养”，是讲“更进一步”的问题。所谓“立体感”，也不神秘，写人能写“活”，写事能写“真”（逼真）写景能出“境”（境界），我看那文字就不会是“平面”的了，那也就会是也“文采”的了。

　　总之，语言、文字是很重要的东西。“工欲善其事，必先利其器”。把它磨厉得锋利一点，很有必要。不过，这也要平时下功夫，执笔临文时你再去翻“词典”不解决问题。这怕就是前面说过的另一个“仓库”的用途了。　　

六

　　写完后还要修改、润色一番，这就是完善阶段。

　　古人写文章，很重视“改”。可以说是一个“源远流长”的好传统。孔夫子就说过：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”（《论语· 宪问》）起草一个政令，这么多人参加“讨论”、“修饰”、“润色”，这不是力求其“完善”是什么？曹植也认为一般人写东西，“不能无病”，有了毛病不要紧，“有不善应时改定”（见《与杨德祖书》），随时把它改好就是。大诗人杜甫也是很喜欢协调自己的诗作的，他曾写道：“新诗改罢自长吟。”（《解闷十二首》之七）白居易的诗算是通俗平易的，世传“老妪能解”，但一个叫做张文潜的人曾在洛中一“士人”家里得其“稿本”，他用“五百金”把它买了下来，这才发现里面“点窜涂抹”得一塌糊涂，有些诗改来改去，原稿“几不存一字”，于是对他自己说的“旧句时时改，无妨悦性情”才更加信服。（参见魏庆之《诗人玉屑》及王应奎 《柳南随笔》）欧阳修改文章也很勤苦，一般人都知道他《醉翁亭记》的开头“环滁皆山也”这五个字改得妙，但不一定知道他每写一文，“粘持斋壁，卧兴看之，屡思屡改，至有终篇不留一字者”的刻苦精神（见陈善《扪虱新话》）他夫人曾开玩笑地对他说：“何自苦如此，尚畏先生嗔耶？”他笑着说：“不畏先生嗔，却怕后生笑！”（见顾元《？ 曝偶谈》）这话说得很深刻。写东西要经得住时间的冲刷，经得起后人的检验，没有“精益求精”的精神是不行的。所谓“大匠不示人以？”，就是一个很可宝贵的传统。不要急于动笔，不要厌烦修改，这应该成为我们写作时的一个信条。“爱好由来落笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看”。（见袁枚《小仓山房诗集》引语）没有经过修改、润色的东西不能算是“完成品”，这时候最好不要拿出去。

　　修改无非是增补，删削，调动，润色。它之所以需要，是因为人的认识往往不能“一次完成”，它需要多来几个“反复”，多有几次“飞跃；同时也由于语言反映思想上很难做到“表里相称”、“严丝合缝”，一下的达到准确、鲜明、生动的程度。所以，有人说，好文章是“改”出来的，是有道理。写文章，“安能落笔便好？能几则瑕可为瑜，瓦砾可为珠玉”（李沂《秋星阁诗话》）。有时候，改动润色一番，真能“化腐朽为神奇”。清代魏禧曾说过一些具体的“方法”，他说：“善改文者，有移花接木之妙，如上下段本不相干，稍为贯穿，便成一气，是也。有改头易面之妙，如倒置前后，改易字句，便另成一种格条，是也。有脱胎换骨之法，如原本说寒，将要紧处改换，翻说成热，是也。”（《日录》卷二《杂说》）这种“举例”当然不一定很全，很恰当，但可供参考。特别是对初学写作者来说，由于一般写作的通病是冗长、罗嗦，所以，我看前人说的“善取者不如善舍，善改者不如善删”（魏际瑞《魏伯子文集》卷一《删诗序》）这两句话，很值得记取。

　　多改，一般的情况是越改越好，但也有改后反而不如原来的情形。郑板桥就说过这样的意思：“然改而谬者十之七，改而谬者亦十之三，乘隔嗨拙，反走荆棘丛中去。”他说他“作词四十年，屡改屡蹶者，不可胜数”。那么，是不是由于此就怀疑“多改”的必要性了呢？那也不必。就在同一篇文章里，他强调说：“为文须千斟万酌，以求一是；再三更改，无伤也。”“天下岂有速成而能好者乎？”（《板桥全集·词抄自序》）改坏了还是由于功夫不到，隔段时日再改怕是还可以改好的。郑板桥发现的这种“改而谬者”的情形，表现了他聪慧和眼力，但他总的说还是讲得很全面的。我们还常常有这情形，即写完后怎么看怎么“好”，发现不了“毛病”。那恐怕还是由于头脑太“热”，没有“冷”下来。遇到这种情况，最好的办法是“放一放”，隔几天来复看。发现“毛病”，甚至深感”不满”，这是进步的表现。说明你的写作水平确有提高了。